ARTE RUSO

Romanticismo musical ruso

 

(Samuel García Llamazares)

(Historia del Arte - Universidad de Valencia)

 

 Romanticismo musical ruso

La llegada al poder del zar Pedro el Grande supuso la abertura de las puertas de Rusia a Europa y a todas sus influencias. Los cambios se hicieron presentes de muchas maneras; las mujeres vestían según la moda europea, los pintores acudían a otros países para recibir una formación extra, etc. Con el paso de los años lo cierto es que esta nueva época marcó otro tipo de tendencias, tales como la preferencia a la literatura francesa en detrimento de la rusa. Así lo afirma Pushkin: ‹‹La lengua de Europa me es más familiar que la nuestra››[1]. De algún modo abrirse a las influencias que los países europeos podían ofrecer tuvo sus consecuencias negativas. La música popular era considerada un divertimento, una música que no había de tomarse en serio, no al menos por lo que respecta a los señores acaudalados de la Rusia del XIX. El panorama musical  era ciertamente triste puesto que países como Francia o Alemania tenían conservatorios mientras que en Rusia todo músico con afán de éxito había de formarse en otras escuelas europeas. Ante este problema llegó Mijaíl Glinka, el considerado padre de la música rusa, quien propuso dar un giro radical creando la llamada escuela rusa. Si bien el recuerdo de la herida napoleónica hizo resurgir un sentimiento patriótico y nacional lleno de folklore, Glinka supo hacer uso de ello en su ardua labor reformadora. Para ello recurrió a la música popular de su país, aunque quizás menos de lo que la opinión general piensa si analizamos su obra “Iván Susanín” en la que no aparecen temas folklóricos en sí pero igualmente su música denota un espíritu popular. Hablamos en este caso de un folklore imaginario, subjetivo más que de uno real. Sus conocimientos de composición los recibió en Italia, Alemania y Francia, en cuyo recorrido tuvo ocasión de conocer a Héctor Berlioz, Domenico Donizzeti, Felix Mendelssohn y Vincenzo Bellini. Realmente Glinka estudió en Berlín la ciencia armónica de Occidente para olvidarla mejor y para sustituirla por otra armonía fundada en las particularidades de los cantos populares rusos. Desde el punto de vista formal pueden encontrarse en ella abundancia de acordes de quinta y de séptima incompletos. De hecho debe su individualidad a la utilización de los modos antiguos que determinan frecuentemente una escritura fuera de la tonalidad. Al adoptar formas clásicas como en la obertura de “Ruslán y Ludmila” compuesta como un allegro de sonata, se aprecia claramente ese propósito unitario de Glinka entre Rusia y Occidente. A los cantos rusos les debe su especial empleo de los tiempos impares de 7/4 y 5/4 que sustituyen a los compases tradicionales de 2/4 y 4/4. Esto es ejemplo de la forma libre  y carente de rigidez que se da en el romanticismo.

 

La importancia de Glinka como primer nacionalista ruso trasciende más allá de los límites formales. Su creación incentivó la formación del círculo de compositores rusos conocido como “el grupo de los cinco”. Sus integrantes (Balakírev, Cesar Cui, Musorgsky, Rimski Korsakov y Borodin) abogaron por un estilo auténticamente ruso, eslavista, pero libre de occidentalismos. Todos ellos estaban ligados al genio ruso desconfiando de las importaciones europeas que, a su juicio, no eran afines con al espíritu eslavo. De todos ellos el líder de estos músicos autodidactas era Balakírev, el cual odiaba a Bach, Mozart y Haydn pero que en contraposición admiraba la música de Berlioz, Schumann, Listz y Glinka. Por lo tanto Balakírev unió al culto romántico alemán su gusto por el folklore ruso. Un gusto purista en ese sentido. Tanto que la creación del conservatorio de San Petesburgo por obra de Anton Rubinstein no fue del agrado de ninguno de los cinco. La inexistencia de un conservatorio fue básicamente la razón de que los cinco fueran, como se ha dicho, autodidactas. Es por ello que cuando se ahonda en sus propuestas estetico-teóricas puede apreciarse la falta de precisión de su credo y el hecho de que sus ideas no comportaban particularidad alguna acerca de la escuela rusa sino que bien pudieran ser aspectos estéticos característicos de Gluk, Monteverdi o Wagner. Valores y deseos tales como los que siguen;

 

La nueva escuela quiere que la música dramática tenga un valor propio de música absoluta, independiente del texto. Uno de los rasgos característicos de esta escuela es el de rechazar la vulgaridad y la trivialidad. La música vocal, en el teatro, debe corresponder exactamente al texto cantado. Las formas de la música de la opera no dependen en absoluto de los moldes tradicionales, fijados por la rutina; deben nacer libremente ce la situación dramática y de las exigencias particulares del texto. Es necesario traducir musicalmente, con el máximo relieve, el carácter y el tipo de los diversos personajes; no cometer anacronismos en las obras de carácter histórico: restituir fielmente el color local. [2]

 

Cada uno de los componentes del este grupo estaba asociado a la vida militar, solo que supieron hallar otras vocaciones, en este caso la música. Pensemos en lo sostenido en su manifiesto estético sumándole su formación musical y el terror a la influencia musical europea. Todo fue propicio para dividir el panorama musical ruso en dos vertientes (los eslavistas y los occidentalistas), habiendo estallado anteriormente en 1825 la revolución liberal rusa. De todos modos cabe aclarar cual era el propósito del grupo de los cinco desde un estricto punto de vista teórico, cosa que no es apreciable en el fragmento anteriormente expuesto. Su propósito fue una música con un abundante uso de intervalos de tercera, cuarta y quinta respectivamente, un uso de la escala hexatónica y octatónica (escalas de seis y ocho tonos) el recurso de rotación modular en secuencia de terceras (variar el modo o tonalidad de una pieza musical con intervalos de tercera) y un empelo de armonías orientalizantes haciendo uso, en ocasiones, de escalas penatónicas. Para Musorgsky la música no representaba un fin es si misma, como manifestación de una belleza ,subjetiva, teórica y cuidadosamente organizada, sino como un arte oratorio, como un medio de comunicarse con los hombres. Esta caracterista de su pensamiento hizo del pueblo ruso el autentico héroe, el protagonista de sus dramas líricos, defendiendo la visión realista del pueblo y no la de hombres idealizados. El pueblo ruso, tal como es, es un héroe para Musorgsky. En este sentido se asemeja mucho al pensamiento de Wagner y su antropocentrismo. El superhombre wagneriano simplifica al máximo sus tipos haciendo del héroe una marioneta manipulada por el mismo. El antropocentrismo de Musorgsky es global y no individual, considerando a la humanidad como la fuerza más sublime de la naturaleza. Por eso los dramas musicales que escribió se interesan por la multitud, por un pasado presente siendo que el hombre morirá pero será eterno en la historia por el sentimiento de un pueblo entero en rigor de la redención wagneriana.

 

Otro de los integrantes del grupo de los cinco a destacar es, sin duda, Rimski Kórsakov. De el podemos decir en síntesis que es un contemplativo que se libera de las pasiones humanas, las cuales considera con benevolente indulgencia y, discretamente, con matices escépticos[3]. Creó un mundo propio, un universo ficticio poblado de personajes rendidos a su voluntad como refleja la temática musical inspirada en cuentos y leyendas populares.   

 

Atendiendo a la otra corriente musical rusa, los occidentalistas u occidentalizantes,  vemos que apelaban al deseo de civilización universal, a las tradiciones de Pedro el Grande y a su ventana abierta sobre Europa, pretendiendo considerar a Rusia como un país de Europa occidental. Tenemos como figura insigne a Anton Rubinstein, que como ya se ha dicho, fundó y dirigió el primer conservatorio ruso en la ciudad de San Petesburgo en el año 1862, mismo año en el que se formó el grupo de los cinco. Su experiencia musical vivida en Alemania le hizo darse cuenta de que la formación musical profesional era esencial y que la educación superior musical era un requisito previo para la construcción de una cultura musical. Desde el principio la enseñanza en el conservatorio ruso provocó una autentica revuelta por parte de los nacionalistas eslavófilos. El único manual teórico a disposición de la enseñanza era el tratado de Bellermann. Las clases de composición estaban reservadas a Zaremba, el cual tuvo como profesor al mismo Bellermann, un alemán acorde al sentimiento ruso propuesto por Rubinstein pero, a pesar de ello, era alemán de pies a cabeza, algo así como un predicador de alentar el interés por la música a sus alumnos aunque no fue un gran pedagogo. Ciertamente era un alemán autentico por su postura musical. Para el la música de verdad terminaba en Mendelssohn. Anton Rubinstein fundó toda una serie de conservatorios, empezando por el de Moscú cuya dirección quedó a cargo de su hermano Nikolái, pianista consumado. A decir verdad los compositores formados en la escuela romántica europea adquirieron una sólida técnica adquirida en el conservatorio. Estos músicos académicos no eran menos rusos que los otros compositores cerrados a occidente. Simplemente utilizaban metodos de expresión musical diferentes. A decir verdad se mostraron firmemente rusos al elaborar un folklore real y no imaginario como hiciera Glinka.  

   

El primer gran fruto nacido del conservatorio de San Petesburgo fue nada más y nada menos que Piotr Ilich Tchaikovsky, el cual llegó a ser profesor en el conservatorio de Moscú. Sus melodías van del estilo occidental al estilo de canciones populares y ,a veces, a las mismas canciones populares. Su empleo de repeticiones con estas melodías refleja el estilo secuencial de las prácticas occidentales, las cuales Tchaikovsky extendía en una inmensa longitud, construyendo atmósferas muy melódicas. Experimentó en ocasiones con métricas y ritmos irregulares, aunque, como en sus melodías de danza, hacía uso de un compás regular generalmente. Tchaikovski además practicó con un amplio rango de armonías, desde las prácticas de las armonías y texturas occidentales de sus primeros dos cuartetos de cuerda al empleo de la escala de tonos enteros (habitual en el grupo de los cinco) en el centro del final de su “Segunda Sinfonía”. Debido a que Tchaikovski escribió la mayoría de su música para orquesta, sus texturas musicales estaban condicionadas cada vez más con los colores orquestales que empleaba, especialmente tras la “Segunda suite orquesta”. Mientras que el estaba habituado a las prácticas orquestales de occidente prefirió diferenciar los colores orquestales haciéndolos más brillantes y definidos según la tradición establecida por Glinka. Tendía a emplear más los instrumentos agudos por su veloz delicadeza aunque equilibra esta tendencia con una certera exploración de los sonidos oscuros e incluso lúgubres de los instrumentos de metal. Suele considerarse a Tchaikovsky como el padre del sinfonismo ruso. En realidad su concepto de la sinfonía es bastante extraña. Por una parte se muestra muy ligado a las formas clásicas  que aprendió en el conservatorio, pero por el otro lado hizo uso riguroso de la doble combinación temática que, en ocasiones, es el impedimento de un lenguaje lirista y melódico en sus obras. Para un compositor ruso una sinfonía es la traducción de un conflicto que enfrenta al hombre con su destino. En la división de la forma sinfónica, según Tchaikovsky, el primer movimiento alude a motivos extensos, melódicos. El segundo tiempo supone, casi siempre, una meditación de orden personal, un retrato lírico del mismo compositor. El tercer tiempo es considerado un “scherzo” de aire burlesco. Y por último en el cuarto tiempo todos los rondós son sustituidos por  danzas cosacas o cantos lugareños. Pese a la limitación lirista mencionada antes por culpa del bitematísmo a veces utilizado por Tchaikovsky nadie puede negar que, desde el momento de la creación de la escuela musical rusa propiamente dicha, fue el primer romántico ruso que supo asimilar y crear un lenguaje musical subjetivamente lirista desde el punto de vista melódico. Este carácter melódico típico de Tchaikovsky se ve reflejado en muchos compositores posteriores. Un ejemplo plausible en toda regla es el caso de Sergei Rachmaninov. A diferencia de Tchaikovsky que estudió la carrera de abogacía, Rachmaninov se decantó únicamente por la música desde niño y todos sus esfuerzos se centraron en su ejercitación en el piano. Estudió con grandes profesores del conservatorio de San Petesburgo como Tanayev[4], quien fue su profesor de contrapunto y Anton Arensky, profesor de fuga y composición. Pero su formación musical no habría sido la misma sin recibir las influencias románticas de Tchaikovsky. De hecho Rachmaninov lo idolatraba. Por suerte tuvo el privilegio de conocerlo en persona siendo Rachmaninov un joven músico que todavía no había concluido sus estudios en el conservatorio. A Tchaikovsky se le tacho de ser un músico llorón, entendiendo por llorón el hecho de recurrir a melodías populares rusas convertidas al estilo occidental pero con una fuerte carga de emotividad personal. Por el contrario Rachmaninov supo beber del lirísmo y el melodísmo de su dios sinfónico sin sufrir la misma crítica. Al nutrirse en la musicalidad de un “Vals del Cascanueces” o de un “Romeo y Julieta” fue muy hábil ya que supo depurar un lenguaje heredado y convertirlo en un tesoro propio, hecho a medida. De manera que la música de Rachmaninov es puramente romántica. No tiene el carácter nacional que Tchaikovsky plasma en su “Obertura 1812” pero crea un sentimiento lírico sublime que queda perfectamente reflejado en su “Concierto para piano y orquesta Nº 2”. EL desarrollo de sus temas va en progresión hasta crear una tensión melodiosa amable, pasional y moderada que no es intencionada desde un comienzo sino que es la consecuencia natural de la sucesión de notas escritas en sus obras. Pese a ser un compositor del siglo XX su música pertenece al siglo XIX y, siguiendo la estela de Tchaikovsky, Rachmaninov es uno de los últimos músicos rusos románticos.  



[1] HOFFMANN, Michael. La música”.Ed. Planeta, Vol.4. Barcelona.1988

[2] LOPEZ QUINTÁS, Alfonso.” Estética musical”Ed. Rivera mota. Madrid. 2006. Pág. 101

[3] HALBREICH, Harry. “La música rusa”. Ed. Larouse. Barcelona. 1998. Pág. 260.

[4] SEROFF. Víctor. “Rachmaninov”. Ed. Espasa-Calpe. Madrid. 1955. Pág.39

Comentarios

No hay ningún comentario

Añadir un Comentario: