ARTE RUSO

EL SIGLO XVII

Escrito por arterusouv 24-01-2011 en General. Comentarios (0)

-RUSIA- HISTORIA Y ARTE DEL SIGLO XVII

 

POR: VANESSA BARRIONUEVO ESCRICH.

HISTORIA DEL ARTE. UNIVERSIDAD DE VALENCIA.

 

BIBLIOGRAFÍA

 

POKROVSKI, Mijail. (1977). Historia de Rusia. Madrid. Editorial Akal.

 

MARKOFF, Alexis. (1930). Historia de Rusia. Barcelona. Colección Labor.

 

MOUSNIER, Roland. (1976). Furores campesinos: Los campesinos en las revueltas del siglo XVII (Francia, Rusia, China). Madrid. Siglo XXI de España Editores, S. A.

 

ALLENOV, Mikhaïl; DIMITRIEVA, Nina; MEDVEKOVA, Olga. (1998).  Arte ruso.  Vol. XLIV de Summa Artis. Historia general del arte. Madrid. Editorial Espasa Calpe.

 

RÉAU, Louis. (1957). El arte ruso. México. Fondo de Cultura Económica.

 

NICOLSKY, Víctor. (1935). Arte ruso. Barcelona. Colección Labor.

 

EL SIGLO XVII

Escrito por arterusouv 24-01-2011 en General. Comentarios (0)

-RUSIA- HISTORIA Y ARTE DEL SIGLO XVII

 

POR: VANESSA BARRIONUEVO

HISTORIA DEL ARTE. UNIVERSIDAD DE VALENCIA.

 

 

 2.3.3 La cuestión de la autoría

Esta cuestión forma parte, en la arquitectura de la antigua Rusia, de los problemas irresolubles no sólo a causa de la escasez de datos conservados, sino sobre todo por el carácter colectivo y anónimo que, al igual que en la pintura, era habitual.

En la acepción moderna del término, el arquitecto es el único autor, creador del proyecto y ordenador del plano. Pero en la antigua Rusia tales precisiones no existen cuando se trata de creaciones nacionales. Se mencionaba como es debido el nombre de quien encargaba el edificio, pero muy raramente el del constructor. Cuando en el siglo XVI, y con más frecuencia en el siglo XVII, la regla del anonimato fue menos habitual y se instituyó un departamento encargado de la construcción de monumentos en piedra, los nombres solían aparecer citados, pero no siempre de forma clara ya que no era posible afirmar si se trataba de los creadores, ejecutores o empresarios que dirigían un taller.

A pesar del desarrollo de la especialización, la arquitectura siguió siendo un trabajo colectivo que no se dividía entre la teoría y la práctica. El creador principal era la tradición y los cambios producidos surgían de su propio seno. La celosa protección de los derechos de autor era, por tanto, inexistente, pero la idea flotaba en el aire.

Es posible que en los proyectos concretos de un edificio o conjunto determinados el papel de la persona que los encargaba fuera decisivo, fuera un príncipe, el zar, un metropolitano o un simple comerciante, pues todos entendían de arquitectura y de arte. Pero no es posible poner en duda la competencia de hombres como el patriarca Nikon, el metropolitano Jonás y tantos otros. La sociedad no estaba dividida como ahora en sectores estrictamente especializados, en categorías de personas que comprendían el arte y que no. Una gran cantidad de gente procedente de todos los estratos sociales participaban en todo lo que era necesario. Las instrucciones podían llegar de los maestros de rango elevado, pero no era posible dejarlo todo a cargo de una persona ya que era un trabajo de equipo.

 

2.4 LA ESCULTURA

En la cultura rusa la escultura de bulto redondo estaba poco desarrollada debido a que las estatuas se consideraban ídolos. Pero en el siglo XVII, la actividad de los escultores de madera y piedra, pero también de los fundidores y grabadores, se desarrolló como nunca antes lo había hecho.

Parece que por todas partes surgía la necesidad de recurrir a sus talentos. Los arabescos cincelados recubrían las puertas, los márgenes de las ventanas, los azulejos de cerámica, los objetos de culto y los iconostasios. Todo debía retorcerse ingeniosamente, trenzarse en guirnaldas de flores, hincharse en racimos de uva. También los pájaros se entrelazaban, al igual que los animales y rostros humanos. El carácter plástico y sensual de la escultura derivaba en una utilización decorativa de los volúmenes. Sin embargo, el arte de la estatuaria todavía era escaso como tal, y ello se debía a las prohibiciones de la Iglesia, pero también a la falta de tradición y de costumbres a las que remitirse para su ejecución.

 

2.5 LA IKONOPIS (PINTURA DE ICONOS)

 

2.5.1 La Escuela de Stroganov y Procopio Tchirine

Para estudiar la ikonopis del siglo XVII debemos comenzar hablando en primer lugar de la Escuela de Stroganov, que apareció a finales del siglo XVI en los talleres de los comerciantes Stroganov. Esta familia había reunido una fortuna colosal en las minas de sal de la región de la Kama, ellos fueron quienes financiaron la campaña de Ermak en Siberia y los primeros negociantes de Rusia que ejercieron el mecenazgo. Encargaron la construcción de numerosas iglesias, invitaron a pintores de varias regiones, entre ellas Moscú, y reunieron una fabulosa colección de iconos.

Las obras que reciben el nombre de esta escuela poseen un estilo particular que no se parece al de Moscú. Son de pequeñas dimensiones y están pintadas con el cuidado de un orfebre y la ligereza y refinamiento de un calígrafo. En su reverso aparece escrito el nombre del pintor.

El maestro más famoso de esta escuela fue Procopio Tchirine, natural de Novgorod. Ejerció entre finales del siglo XVI y principios del siglo XVII. Debido a su aspecto de piezas de orfebrería sus obras respondían al gusto de la época aunque no denotaban el miedo al vacío. No había saturación gráfica ni abigarramientos como pueden apreciarse, por ejemplo, en los frescos del final del siglo. Este artista solía pintar una o dos figuras centrales orando de pie ante Cristo o la Virgen, representados en formato más reducido en la esquina superior izquierda y a veces a la derecha.

* “Icono de San Nikita. Esta es una de sus obras más conocidas, fue encargada por Nikita Stroganov. Sobre un fondo liso de color amarillento en el que descansa la línea baja del horizonte se destaca la silueta del santo guerrero vestido con elegancia y rebuscamiento: lleva una cota de mallas dorada, capa de azur y túnica roja con bordados azules. Cada pliegue de la capa, cada detalle, hasta los arabescos de las botas están dibujados con cuidado. Pero la silueta es frágil y las piernas excesivamente delgadas. Este santo no posee nada de majestuoso, es débil y tembloroso, consciente de su insignificancia ante las fuerzas supremas.

* Icono de Basilio el Bienaventurado. La humildad mezclada con el refinamiento que observábamos en la obra anterior, se expresa con mayor fuerza en los iconos que representan a Basilio el Bienaventurado, el inocente moscovita cuyo nombre aparece ligado a la Iglesia de la Intercesión. El pintor lo ha representado completamente desnudo y con una delgadez lastimosa, con las costillas sobresaliendo bajo la piel, aunque el rostro posee una gracia delicada.

Las tradiciones de esta escuela se prolongaron desde la mitad hasta finales del siglo XVII sin dejar de sufrir cambios. Los artistas seguían cultivando la refinada miniaturización respetando el motivo del santo en oración, pero se decidieron a llenar el espacio circundante con vastos paisajes que parecían vistos en picado y una masa de detalles fascinantes. Los paisajes eran fantásticos pero estaban desprovistos de las falsas montañas convencionales.

* Icono de San Juan Bautista. El desierto que se extiende bajo los pies de este personaje, vestido con una piel de animal y dirigiendo una oración al Señor, se parece al jardín del Edén en el que las criaturas terrestres viven en armonía. Hay representados frondosos árboles de ramas rizadas, un río que se retuerce como una serpiente, rocas por las que saltan los ciervos y un león que bebe en el río.

El mundo del icono se iba ampliando para abarcar un número cada vez mayor de fenómenos sorprendentes que el artista quería describir, que deseaba ver mejor y examinar en todos sus detalles. Para ello podía basarse en la iconografía occidental en la que hallaba nuevos temas, aunque el lenguaje del arte occidental seguía siendo ajeno a la pintura rusa. Durante el siglo XVII aparecerían Rembrandt en Holanda, Rubens en Flandes y Velázquez en España.

 

2.5.2 La renovación de la Ikonopis y Simón Ushakov

Este artista trabajaba en 1640 en la Corte del Zar, en el Palacio de Plata, como jefe de rango. Creó la decoración de los cálices de iglesia, objetos metálicos y dibujos para bordados. Trasladado en la década de los sesenta al Palacio de las Armaduras, en el que se concentraban todas las artes fundamentales, como eran la pintura de iconos, pronto obtuvo el título de primer izógrafo de la Corte y director del taller. El grado de aceptación que tenía se percibe en el hecho de que fue ennoblecido por su actividad artística.

Simón Ushakov se limitó a llevar a cabo una reforma de compromiso. Introdujo el modelado sombreado de los rostros, el volumen de los cuerpos, la materialidad de los detalles, pero no llegó al punto de utilizar la perspectiva. En resumen, le quitó al icono su inspiración mística y no alcanzó la inspirada sensualidad de las telas de sus contemporáneos de Occidente.

Pero sería una conclusión injusta negar a Ushakov un auténtico talento. Era un artista polifacético y un maravilloso dibujante. Dominaba perfectamente los complejos efectos del escorzo y si hubiese seguido el camino occidental habría podido alcanzar un gran nivel. Pero el tiempo de los cambios profundos no había llegado y fue un artista del compromiso.

* “Iconos de la Santa Faz. Estos fueron sin la menor duda un hallazgo para la época. El rostro del Salvador aparece modelado con suavidad con una media tinta, como si se reflejara en un espejo, un recurso inhabitual que causó sorpresa. En un libro de teoría de un gran nivel, y en el que demuestra una cultura teológica profunda, habla de ese efecto de reflejo como de un ideal para la pintura de iconos. Ushakov no alude a la pintura occidental a pesar de que la conocía, su argumentación se basa en que el propio Dios y la naturaleza de las cosas enseñan el arte de representar la vida, que Cristo, al serle impuesto un lienzo sobre su rostro, dejó impreso en él su cara llena de vida. Pero los viejos creyentes, adversarios del claroscuro, vieron en ello la influencia occidental. En estos iconos de la Santa Faz, de la ropa, con pliegues trabajados de forma natural, mediante un efecto de relieve de sombras ligeras, sólo surge el rostro de un hombre sin expresión definida, con las mejillas un poco hinchadas. El minucioso difuminado no da la impresión de vida interior, ni se desprende un sentido de esa cara agradable y un tanto aburrida. La primera imagen de la Santa Faz está individualizada de forma suprema, mientras que la segunda aparece más bien despersonalizada.

* Icono de la Trinidad. En este, Ushakov ha reproducido la composición de Rublev e intentado aproximarla a su reflejo en un espejo. Ha dado cuerpo a los ángeles y la arquitectura del segundo plano se ha transformado en un pórtico de estilo clásico cuyo arco permite la visión de otros edificios con una perspectiva en escorzo. El arbolillo ha aumentado de tamaño y goza de abundante follaje. En la mesa aparece una verdadera naturaleza muerta acompañada de una vajilla de plata. Podría parecer que apenas ha cambiado nada, pero es la poesía lo que se ha desvanecido, la musicalidad y el misterio creado por Rublev. Sólo se ve un grupo de tres personas bastante pesado y prosaico.

* Icono de La plantación del árbol del Estado Ruso. La finalidad de este era mostrar el parentesco de los Romanov con los primeros unificadores del territorio, es una concepción original del artista. Un árbol de gran tamaño se yergue por encima del muro del Kremlin y de la Catedral del Tránsito, cuya arquitectura aparece reproducida con gran minuciosidad. Iván Kalita y el metropolitano Pedro plantan y riegan el árbol en posición encorvada. A un lado aparecen el Zar Alexis Mijailovich y la zarina acompañados de sus pequeños hijos. Del tronco central nace una gran imagen de la Virgen de Vladimir inserta en un óvalo, mientras que las ramas laterales llevan las de los fundadores del estado moscovita. La composición heráldica y el espacio abstracto se unen con la naturaleza de los detalles.

Los documentos conservados informan de que Ushakov realizó varios parsounas  de la familia del zar, que alentaba la técnica del retrato. Su influencia sobre los pintores de iconos posteriores fue grande pero no la única. Sus sucesores directos, Tijon Filatiev y Kirill Ulanov, fueron más lejos que su maestro en la técnica del modelado con luces y sombras y en la representación de los paisajes y los interiores, recurriendo en ocasiones a la perspectiva. Pero el rasgo más destacado en estos artistas es el eclecticismo. La mezcla inorgánica de procedimientos que tendían a la obtención de mayor parecido con la realidad, así como un espacio y una iconografía tradicionales, fue la nueva tradición rígida que alcanzó su apogeo en los siglos XVIII y XIX, cuando el icono cayó en decadencia. Sin que sea posible afirmar que todos los iconos de la nueva época no eran más que un trabajo correctamente realizado hay que reconocer que la mayoría de los pintores permaneció anclado allí donde Ushakov había dejado su arte.

 

EL CARTELISMO. JOSEP RENAU 2. Por Ana Bayarri

Escrito por arterusouv 24-01-2011 en General. Comentarios (0)

En 1939 perdida la Guerra Civil, Josep Renau se exilió con su familia a Mexico. Allí trabajó como pintor muralista bajo la influencia de David Alfaro Siqueiros y Diego Rivera. El realismo socialista tuvo su paralelismo en el muralismo mejicano de Siqueriros, Ribera y Orozco, que  se caracterizó por  un claro compromiso social, una expresa vinculación ideológica con el socialismo y cierto despojamiento de elementos puramente ornamentales o formales en aras de la claridad y eficacia del mensaje social”.

 

     Renau fundó su propia empresa de artes gráficas, llamada Estudio Imagen, que  destacó por la producción de carteles cinematográficos en los años 1950-55. En estos carteles Renau se vió obligado a plegarse a las exigencias del empresario que no quería obras originales ni innovaciones sino una obra de tipo comercial.

    

     En febrero de 1958 Renau se trasladó al Berlín comunista donde en ese momento de la guerra fría en el mundo del arte el realismo socialista mandaba con sus propias características. Josep Renau ya estaba familiarizado con el cartel de propaganda política de corte comunista pero en Berlín realizó poca obra gráfica.

     

     En Berlín terminó su gran obra, The American Way of Life, que empezó en Mexico en 1949. Esta es una recopilación de fotomontajes criticando la sociedad americana de los años 50-60 cuyos valores estaban basados en el consumismo y en el mundo de la publicidad visto desde una perspectiva comunista. En estos fotomontajes Renau usó  luces de neón y unos colores muy expresivos para, según Albert Forment,

 

“l'usa per atraure la visió, per fer ressaltar elements o formes, per enfocar l'atenció, i, alhora, evitant els colors naturals, l'utilitza també d'acord amb el seu simbolisme, a partir de les seues connotacions, de les seues al·lusions psicològiques. Renau no sols critica la forma de vida americana a partir de la seua imatge publicitària, també empra els recursos propis de la publicitat gràfica per afegir potència expressiva al seu missatge satiricocrític.”

    

     A partir de 1959 Renau se dedicó a la pintura mural que era lo que más le interesaba desde su época de Méjico. Su producción destacó desde 1967 con el encargo de decoración del nuevo Centro de Formación de la Industria Cerámica en Halle-Neustadt. Diseñó cinco murales de los que se construyeron tres titulados: El dominio de la naturaleza por el hombre, La marcha de la juventud hacia el futuro y Unidad de la clase trabajadora y fundación de la RDA.

      

     Josep Renau volvió a España en 1976 después de la muerte de Franco y murió en Berlín en 1982. En estos últimos años de su vida su producción artística se resume en los fotomontajes sobre la condición femenina y la realización junto con su taller del mural de Erfurt.

 

 

A la izquierda: 'POEMA TROPICAL' (1960). Serie AMERICAN WAY OF LIFE. A la derecha, 'LA NATURALEZA, EL HOMBRE Y LA CULTURA'. Erfurt 1979.          

 

 

 

EL SIMBOLISMO Y ARTE NOUVEAU, Por Inma Sánchez

Escrito por arterusouv 23-01-2011 en General. Comentarios (0)

LA ROSA AZUL

Un hito importante en la vida cultural de Moscú, fue la exposición con el nombre de “Rosa Celeste”, que organizó la revista Vellón de oro. Alrededor de esta revista se agrupaban poetas simbolistas encabezados por Briúsov.  Este acontecimiento, realizado minuciosamente para crear un ambiente muy especial, como decoraciones florales, color de fondo e iluminación celeste grisáceo, música de Scriabin  bailes griegos, pretendía ser la expresión de la unidad de las artes bajo la bandera del Simbolismo. Los pintores pretendían crear un efecto psicológico y al mismo tiempo simbólico, con temas melancólicos y místicos en sus obras. Se inspiraban en la obra de Borísov-Musátov y tenían, como rasgos comunes, un especial refinamiento en el ritmo lineal, tendencia a las composiciones planas y un colorido suave.

 Este movimiento simbolista, representado por el grupo “Rosa celeste” tuvo una duración breve, entre 1904 y 1907. El núcleo de este grupo lo componían los pintores Kuznetsov, Sapunov y Saryán, entre otros nombres que también perduraron en la historia del arte. La exhibición de 1907 les dio mucha fama, pero también su trabajo de escenografía, su participación en otras exposiciones en Rusia y fuera, les hizo ser conocidos de ahí en adelante. En 1909 el estilo de estos pintores empieza a experimentar una transformación. A partir de 1910 los artistas de “La Rosa azul” se inclinan por las ideas de Gauguin o Matisse. Entre 1908 y 1910 en Moscú acontecen importantes exposiciones de artistas rusos integrantes de la “Rosa Azul” y de artistas franceses.

 

 

Historia del Arte-Universidad de Valencia.

 

 

 

EL SIMBOLISMO Y ARTE NOUVEAU, Por Inma Sánchez

Escrito por arterusouv 23-01-2011 en General. Comentarios (0)

    IVÁN YÁKOVLEVICH BILIBIN

 

Iván Yákovlevich Bilibin nació el 4 de agosto de 1876 en Tarjovka, cerca de San Petersburgo. Hacia 1899 la revista Mir Iskusstva le encargó unos dibujos, aquí comienza su actividad en el manejo de las artes gráficas y la ilustración de libros, también hizo ilustraciones de cuentos rusos para la Casa de la Moneda. Se matriculó en el particular taller artístico que dirigía Repin. En la segunda exposición organizada por la revista Mir iskusstva presentó diez ilustraciones de cuentos; el pájaro de fuego y el lobo gris, el halcón resplandeciente, entre otros. La revista le incluyó entre los participantes permanentes de dichas exposiciones y continúo ilustrando cuentos.

            Bilibin quedó impresionado al ver la exposición de Viktor Vasnetsov que realizó en San Petersburgo, y le hizo orientar  su carrera artística. Viajó a Moscú y visitó a Vasnetsov, donde descubrió las corrientes románticas que buscaban inspiración otros artistas como Vrubel. Le sugestionaron los cuentos y el arte tradicional rusos. 

Estas son algunas de las ilustraciones realizadas por Bilibin:  

 

   

  

 

    

 

 Bilibin fue uno de los fundadores del arte gráfico ruso como rama independiente del arte, manteniéndose siempre en la línea de la ilustración de bilinas y cuentos. En 1904 realizó para el Teatro Nacional de Praga los decorados y el vestuario de la ópera Snegúrochka, de Rimski-Kórsakov.

            Viajó por muchos países dejando su huella, como los paneles murales (Boris y Gleba en un barco, El Cairo, 1921), frescos, etc.  Llegó a ser Doctor en Bellas Artes, profesor del Instituto de Pintura, Escultura y Arquitectura de la Academia de Bellas Artes de la URSS, la Segunda Guerra Mundial le sorprendió en Leningrado trabajando en la ilustración de bilina,, realizando los decorados y el vestuario de la película El herrero coloso (Estudios de Bielorrusia), que  no pudo terminar.  

 

Historia del Arte-Universidad de Valencia.